Stefano has collaborated with Canadian video artist Olivier Beaudoin on a new project titled “Ailes De Mercure”. The video was presented at DD12 DÉRAPAGE Festival.

DÉRAPAGE is a unique event of audiovisual exploration that annually invites people from all disciplines to create a non-narrative sonorized audiovisual short piece of less than three minutes.

Hands fly and go everywhere they want. Feet, usually stock on the floor, try to fly and want to reach these angles.

Wing of Mercury – v1.0
Graphic experimentation using 2 dancers to draw the animation. Structured on classical music fighting with Dubstep.

Réalistation : Olivier Beaudoin
Musique : Stéfano Lentini
Chorégraphie et danseurs : Vanessa Kneale et Pierre-Luc Brunet

ELEMENTI INTRODUTTIVI

1) FUNZIONI DELLA COLONNA SONORA

a) Narrare la sottotraccia

La prima funzione della colonna sonora è quella di raccontare qualcosa che le immagini non dicono. L’oggetto della narrazione può essere esplicativo, denotativo, di contrasto. La colonna sonora deve essere sintonizzata con la sceneggiatura del film, deve cioè creare un movimento percettivo congruente con il percorso del film. Una musica non deve solo essere bella, deve anche essere giusta. Un brano bello ma errato dal punto di vista narrativo può compromettere la trama di un film.

b) Parlare all’inconscio

La musica si rivolge a quella parte dello spettatore meno razionale e lucida, si insinua silenziosamente tra le sue sensazioni e senza farsi notare alimenta un’emozione. Quando la musica riesce a fare questo senza farsi notare  il suo potere espressivo è elevatissimo: è verità, naturalezza ed autenticità. Se al contrario l’artificio che la musica usa per comunicare risulta esplicito si ha un crollo di senso e tutta la scena può risultare macchinosa e forzata.

2) A COSA SERVE IL “TEMA”

Ogni film ha un protagonista, un colore, un’ambientazione. La somma di queste peculiarità possono essere raccolte in un tema. Se il tema è un tema riuscito, lo spettatore identificherà il viso del protagonista con la  musica del film ed ogni elemento sarà permeato da una caratterizzazione unica e peculiare.
I temi possono essere suddivisi in due gruppi: Tema Originale e Tema di Genere. Se un tema è originale avrà la capacità di caratterizzare l’intero progetto con un vestito unico, conferendo personalità e autenticità. Il tema di Genere, costruito attorno agli stilemi sonori e musicali, asseconda le aspettative ma non stupisce. Avrà cioè la capacità di far funzionare la narrazione senza aggiungere nulla di più ad essa.

3) LA MUSICA SECONDARIA, OVVERO IL COMMENTO

Il commento è la forma meno nobile di colonna sonora:
a)   aiuta la narrazione senza aggiungere nulla
b)   aiuta l’azione restando “trasparente”
Il pad è il tipo più rudimentale di commento, una nota o un accordo basso e lungo che anticipa tensione e/o crea suspense.

4) LA MUSICA DIEGETICA E LA MUSICA EXTRA-DIEGETICA:
UNA QUESTIONE NOIOSA

La separazione tra musica diegetica ed extradiegetica indica due usi diversi della colonna sonora di un film. Nel primo caso indica la musica “dentro la scena” (ad es. l’attore danza su una musica suonata dal vivo, o da un giradischi che accende lui stesso durante l’azione). Nel secondo caso indica una musica “aggiunta”, una musica cioè che non fa parte dell’azione ma che viene sovrapposta in un secondo momento.
Non è possibile stabilire una regola a priori per l’uso della musica. Ogni scena ha le sue esigenze, ogni regia, ogni film. Sulla “naturalezza” o meno di un’approccio sull’altro è possibile discutere nello stesso modo in cui si discute se il vino vada servito caldo o freddo.

5) MUSICA MINIMALE E MUSICA RIGOGLIOSA

Alcuni pensano che la musica minimale sia più “interessante”: sono gli stessi che pensano che la musica più ricca, spinta, florida, sia banale. Altri pensano che la musica rigogliosa sia più funzionale, sono gli stessi che pensano che la musica minimale sia noiosa.
Sicuramente è valida la massima che troviamo da Chopin a Sting, secondo cui “meno è più”. Sottrarre fino a giungere all’essenza, eliminare le ridondanze, ripulire dagli artifici, è una dote di pochi compositori che emerge solo se affiancata da una grande capacità di produrre idee nuove.
Non esiste una regola: la musica per immagini deve funzionare.

LE FASI DI LAVORAZIONE:

1) COME SI CREA

Non esiste una regola fissa per l’inizio dei lavori. Si può iniziare a comporre partendo da:

IL SOGGETTO

(è una stesura di una pagina della storia del film). I compositore è portato ad interpretare a modo proprio senza troppe indicazioni l’emozione del progetto. Talvolta può accadere che avvenga una netta scollatura tra le intenzioni del regista e quelle del compositore. Altre volte capita che grazie all’assenza di informazioni il compositore sia portato ad essere più libero e meno vincolato e quindi a produrre materiale più interessante.

LA SCENEGGIATURA

E’ la stesura parola per parola e scena per scena di tutto il film. La sceneggiatura è l’equivalente di una narrazione letteraria. Il compositore entra bene dentro il pensiero e l’azione dei personaggi. Respira meglio ogni passaggio e può iniziare a visualizzare i momenti cardine per la musica del film

IL PRE-MONTAGGIO (o Rough-edit)

Il film è stato già girato. Il montatore e il regista hanno realizzato la cosidetta “messa in fila”, una prima stesura che non tiene conto dei tempi di ogni scena e dei dettagli di montaggio. Il compositore ha la possibilità di vedere le scene anche se in una versione approssimativa e poco rifinita. Si può iniziare cioè a lavorare sulle immagini creando musica a partire da una visualizzazione reale di ciò che andremo a musicare.

IL MONTAGGIO FINALE (Picture Lock)

E’ il film finito, ancora senza dialoghi ed effetti definitivi, ma dal punto di vista visuale, compiuto. Qui il lavoro è caratterizzato dalla sincronizzazione. La chiave di volta di questo procedimento è il Time Code (TCR: Time Code Reading), un codice di tempo stampato sul video che quantifica il video in ore, minuti, secondi, fotogrammi. Ogni secondo è composto da 24 fotogrammi (o frame), il formato del Time Code è dunque il seguente: 01:59:59:24, dove 01 sono le ore, 59 i minuti e i secondi, e 24 i fotogrammi. Il valore successivo è dunque: 02:00:00:01.
Questa suddivisione sarà quella che il utilizzeremo per sincronizzare al fotogramma la nostra traccia musicale e con cui indicheremo al montatore dove andare a posizionare la traccia.
Noi lavoreremo invece in un dominio molto più preciso, negli attuali software di editing e registrazione audio (Logic, Pro Tools, ecc.), il secondo viene suddiviso in millesimi per cui l’accuratezza del nostro lavoro sarà decisamente più dettagliato.

LO STORYBOARD

Nelle animazioni in fase di lavorazione può accadere di dover comporre la musica sullo Storyboard, cioè la sequenza delle bozze di ciascuna scena. Esse sono disegnate o illustrate senza ancora i movimenti per cui appariranno come una serie di fotogrammi a 0,5-1 secondo l’uno dall’altro (come un veloce slide show di fotografie). Anche in questo caso si lavorerà sul TC, come riferimento per i cambi scena e l’andamento globale della narrazione.

2) PROCESSI DI PRODUZIONE:

a) PRE-PRODUZIONE (I PROVINI)

Dal punto di vista artistico la fase di preproduzione è il momento creativo della colonna sonora, dal punto di vista produttivo rappresenta il processo di sviluppo del materiale audio. Durante questo processo vengono creati i provini, cioè le registrazioni dei brani nel loro arrangiamento definitivo, utilizzando tuttavia suoni campionati (samples). Ciò vale soprattutto per le orchestre che vengono costuite con apposite banche di suoni come East West, Vienna Orchestra, Garritan, Miroslav Philharmonik. Le orchestre d’archi, i legni, gli ottoni, le percussioni e molti strumenti solisti delle migliori library sonore hanno una grande resa. Tuttavia un’ottima esecuzione dal vivo ha sempre un potenziale comunicativo di gran lunga superiore.

b) TRASCRIZIONI E STESURA DELLE PARTI

Tutta la musica che è stata prodotta nei provini dovrà essere eseguita da un musicista, occorre cioè preparare gli spartiti. Essi dovrano essere stampati e ordinati preliminarmente nelle cartelline di ciascun musicista sopratuto nel caso di registrazioni di cospicui organici d’orchestra. Sarà bene in questi casi far trovare agli orchestrali le parti già sul leggio in sala d’incisione in modo da non dover perdere tempo per la ricerca di fogli o il loro riordino durante la sessione di registrazione.

c) RECORDING

La registrazione va pianificata partendo dalle parti con una funzione di base e proseguendo verso le parti soliste. Le voci e gli strumenti solisti devono sempre essere registrati per ultimi in modo da poter ottenere delle esecuzioni perfettamente intonate.
E’ fondamentale stabilre da subito il diapason, ossia la frequenza di riferimento per il La. In Italia si usa spesso il La a 440Hz. In altri paesi, soprattutto nordici, esso arriva ai 450Hz, per ragioni di gusto ma anche per compensare la naturale tendenza a crescere di alcuni strumenti a fiato. Indipendente dalla scelta che si effettua è indispensabile accordare tutti gli strumenti con lo stesso diapason e controllare che lo siano anche campionatori e sintetizzatori.

Approfondimento: Registrare l’orchestra

1) La scelta della sala
La scelta della sala va fatta tenendo conto di due elementi: l’organico e il suono che si intende ottenere. Se l’organico è numeroso è molto importante avere a disposizione una sala capiente, dal soffitto alto, un ambiente in grado di restituire all’orchestra tutta l’aria di cui necessita per far correre via i suoni e lasciare che le parti si amalgamino naturalmente. Nel caso invece di organici più piccoli, quartetti, ottetti e così via, occorre decidere se la musica e le eventuali successive sovraincisioni (dette anche SP) possano avere una resa migliore lavorando in un ambiente colorato naturalmente (una chiesa, una sala da concerto, una sala di registrazione molto grande) o in una sala tendente alla camera anecoica. Si tratta di sale in cui le riflessioni di segnale sono abattute da speciali pareti, in questo caso sarà il riverbero degli outboard ad intervenire nella costruzione dell’ambiente in fase di mix.

2) micorfoni
Un’orchestra si microfona costuendo diversi livelli di ripresa. I microfoni di prossimità vengono posti a circa 1-1,5 metri dagli strumenti; i microfoni di sezione sono rivolti verso ciascuna delle sezioni del’orchestra; la ripresa stereo di sala è generalmente posta sopra la testa del direttore d’orchestra e serve a rendere una visione d’insieme coerente con l’ascolto di quest’ultimo. Le sfumature sono infinite e le scelte dei tecnici del suono altrettanto varie. Tuttavia è sempre importante riuscire ad ottenere una ragionevole separazione tra le parti in modo da poter intervenire singolarmente sui volumi delle sezioni. Altrettanto importante è avere un suono del totale organico e ben strutturato con una bella separazione left-right senza particolari forzature.
I microfoni più usati sono Neumann, Schoeps, DPA, AKG. I preamplificatori sono generalmente quelli delle consolle (Neve, SSL, API, ecc.). In alcuni casi si utilizzano preamplificatori outboard per le riprese della sala.

3) i tempi dell’orchestra
I Italia i turni di registrazione sono di tre ore ciascuno, con pause di 15 minuti dopo i primi 75 minuti. In altri paesi i turni sono di 4 ore e la retribuzione degli orchestrali si calcola sempre su questa unità di misura. A seconda della difficoltà dei brani e della bravura del direttore in un turno è possibile registrare in media dai 10 ai 20 minuti di musica.
E’ sempre bene registrare per ultimo i brani che prevedono un uso parziale dell’orchestra in modo da poter lasciar andare via gli orchestrali che abbiano terminato il lavoro prima degli altri. Per due ragioni connesse: non tenerli inutilmente fermi in sala ed evitare così inutili rumori e fruscii imprevisti.

4) il click in cuffia
Il silenzio è la condizione assoluta in sala d’incisione. I microfoni a condensatore che si utilizzano per la ripresa dell’orchestra sono progettati per rilevare dinamiche anche molto sommesse. Ogni rumore sarà percepito chiaramente e può compromettere irrimedibilmente una registrazione (take). Non sono ammesse pertanto sedie che scricchiolano. La maggior parte dei musicisti, soprattutto i violinisti e i violisti, tendono a suonare con la cuffia posizionata su un solo orecchio. Sarà bene per loro sistemare il pan da un solo lato in modo da evitare di diffondere in sala il click laddove previsto.

5) sovraincisioni e parti soliste
Per poter gestire meglio in fase di mix i soli e/o particolari sviluppi di sezioni dell’orchestra talvolta è preferibile registrarli successivamente. E’ una decisione che va presa chiaramente prima di entrare in sala d’incisione in modo da poter organizzare tutta la successione della sessione di registrazione evitando di mettere in attesa l’orchestra mentre il primo violino esegue un assolo.

d) EDITING

Tutto ciò che è stato registrato deve essere controllato, scelto e pulito da eventuali imperfezioni. L’obiettivo dell’editing è avere, prima di andare al mix, una stesura impeccabile di ogni parte.
L’editing è un procedimento tanto informatico quanto artigianale. La conoscenza dello strumento, dei respiri, delle risposte dei crossfade, è fondamentale. L’editing deve sempre rispettare la naturalezza dell’esecuzione e restituire una traccia fedele alle intenzioni espressive e dinamiche dell’autore.

e) MIX

Si torna in studio con tutte le tracce pulite ed ordinate: si fa il missaggio definitivo. In realtà il missaggio di una colonna sonora non è mai veramente definitivo perché può accadere che durante la fase successiva, il mix del film, ci si accorga che un ambiente, o un diaologo richiedano una modifica in uno o più strumenti della musica. In questo caso si utilizzano gli stem, cioè le tracce separate di ogni full-mix.Sovrapponendo tutti gli stem di un brano otteniamo il brano completo (a parte piccole differenze che possono intervenire nel caso stiamo usando per esempio un compressore in uscita). In questo modo poremo intervenire successivamente sul mix del brano senza alterarne il sound.
I formati più diffusi sono AIFF, WAV, SDII. Il missaggio puà essere Stereo Interleaved (un’unica traccia L+R) o Stereo Splitted (due tracce mono), 5.1 (e in casi più rari 6.1 o 7.1).

f) MASTERING

Quando la colonna sonora diviene un cd per la vendita tutte le tracce subiscono un ulteriore processo. Il mastering si svolge preferibilmente in dominio analogico. Le tracce vengono passate in un D/A Converter e trattate con equalizzatori, compressori, limiter, reverberi. Finito il processo, nuovamente registrate in digitale preferibilmente nel formato cd: 44.1kH – 16 bit, in modo da non dover effettuare il dithering nel caso siano state registrate a 24 bit.
Il mastering ha due funzioni: omogeneizzare il suono del progetto e ad arricchirlo.

g) MONTAGGIO DEL SUONO

Facendo un passo indietro e tornando al mix, il passo successivo è la sincronizzazione delle musiche definitive sul Time Code del video. Questo computer viene sincronizzato a quello che gestisce tutti i dialoghi, gli effetti e gli ambienti del film e tutto confluisce nella consolle che governerà:

h) IL MIX DEL FILM

Da non confondersi con il mix delle musiche, è l’ultima fase della produzione. Si effettua in studi predisposti per la visione su grande schermo con caratteristiche diverse dai normali studi di registrazione.Il fulcro è il video (la visione è di ottima qualità, un vero e proprio cinema con le poltroncine su varie file): sarà la consolle del fonico a gestire le proporzioni e l’armonia tra tutti gli elementi sonori del film.
Terminato il mix si effettua una prima proiezione di controllo nel massimo silenzio e con la massima concentrazione: prendere appunti in questa fase è fondamentale Ogni problema dovrà essere segnalato e corretto fino alla proiezione in cui sarà possibile decretare che il film è pronto per l’uscita.

CONSIGLI PRATICI:

1) Nominare la tracce

Quando il progetto richiede una quantità di composizioni che supera la dozzina è consigliato numerare progressivamente i brani con la sequenza convenzionale M1, M2, M3, ecc. (M sta per musica e la numerazione ne indica l’ordine di apparizione nel video).
Capita che lo stesso brano possa essere ripetuto in più parti del film con o senza differenze d’arrangiamento. Sarà possibile quindi che sotto la dicituta M3, M16 e M29 ci sia lo stesso identico brano. Anche se puà apparire superfluo è importante però mantenere la catalogazione delle musiche il più dettagliata possibile.

2) Pianificare il lavoro

Per avere una visione totale di tutti i brani e della strumentazione di ciascuno sarà molto utile costruire una tabella (un foglio excel si presta molto bene, ma anche carta e penna, a seconda dei gusti). Nella colonna di sinistra inseriremo l’elenco di tutte le M cercando di segnalare le M appartenenti alla stessa categoria (brani corali, brani orchestrali, brani misti, altri strumenti).
Nella prima riga orizzontale invece elenchiamo tutti gli strumenti che utilizzeremo per la colonna sonora. In questo modo per ogni M potremmo apporre una “x” come nella battaglia navale ed avremo una visione complessiva di tutte le musiche e tutti gli strumenti utilizzati. Maggiore è la quantità di M, tanto più sarà indispensabile classificare tutto in questo modo. Può accadere di avere anche novanta M per progetti televisivi di due puntate e trovarsi in studio per registrare settanta take diversi. In questi casi faremo anche un secondo elenco per stabilire la sequenza precisa con cui procedere accorpando tutti i brani con organico simile, affinità esecutive, analogie timbriche e melodiche.

3) i Software

I più diffusi sono Pro Tools, Logic Pro, Digital Performer, Cubase. Ciascuno di questi ha caratteristiche sue proprie, dalla presenza di un hardware specifico (Pro Tools) alla specializzazione nel midi (Logic). Anche se i convertitori A/D–D/A di Pro Tools vengono spesso sostituiti da altri (Apogee, Prism Audio), resta comunque il programma più diffuso per il recording, il mix, il montaggio del suono ed il mastering.

4) Formati audio e frequenza di campionamento

L’mp3 è un formato compresso, un formato cioè basato su un algoritmo che elimina alcune frequenze in favore di una riduzione della dimensione del file. Per questa ragione è rigorosamente escluso dalla categoria dei formati audio per la registrazione che sono invece: AIFF, WAV, SDII.
La frequenza di campionamento indica la quantità di volte in cui un segnale analogico viene misurato e memorizzato in formato digitale. E’ espressa in Herz e si basa sul teorema di Nyquist-Shannon secondo cui, per evitare ambiguità ed errori, è necessaria una frequenza minima di campionamento pari al doppio della frequenza campionata.
Essendo l’orecchio umano un strumento con un range approssimativo di 20-20kHz, la frequenza stabilita per convenzione è 44.1kHz. Più è alta questa frequenza, maggiore sarà il dettaglio del campionamento: le altre frequenze in uso sono 48kHz (la più diffusa), 96kHz, 192kHz. Le comunicazioni telefoniche utilizzano una frequenza di 8kHz.
La seconda variabile chiamata profondità di bit (bit depth) rappresenta il numero di bit di informazione registrati per ciascun campione (sample). Più è alto il numero di bit, maggiore sarà la risoluzione del suono. 16bit e 24bit sono gli standard più diffusi.

5) La catena audio

La qualità di una registrazione dipende da numerosi fattori collegati l’uno con l’altro. Il primo è una buona esecuzione, tutti gli altri sono di natura tecnica: la catena audio. Tutti gli elementi che concorrono alla registrazione di uno strumento devono appartenere allo stesso range qualitativo. Non ha molto senso infatti utilizzare un microfono da 3000 euro (un esempio tra i più diffusi, un Neumann U87) se non accompagnato da strumentazione di equivalente livello.
La catena audio è composta da microfono -> preamplificatore -> convertitore A/D -> convertitore D/A -> consolle -> finali di potenza -> diffusori. Se soltanto uno di questi elementi non è sintonizzato sulla qualità di tutto il resto c’è il rischio di compromettere il risultato globale. Se stiamo lavorando al top della qualità professionale, un microfono economico penalizzerà la qualità; se invece stiamo lavorando ad un livello consumer, un micofono da cinquemila euro sarà pressochè irrilevante.

CONSIDERAZIONI FINALI MA DA FARSI PRELIMINARMENTE:

Arte vs. Tecnica

Lo studio più attrezzato, il paradiso della tecnologia più avanzato, la sala di registrazione più cool del pianeta a niente potrà aiutarci se non abbiamo una buona idea. Una bella canzone, una bella voce ed una bella interpretazione si trasmettono anche attraverso la cornetta del telefono. Al contrario una brutta canzone registrata perfettamente resterà sempre una canzone noiosa. L’invito è dunque quello di restare sempre fedeli alla propria ispirazione, nel senso più elevato del termine ed utilizzare la tecnologia con lo stesso spirito con cui usiamo il frigorifero. Un mezzo, non un fine.

Music was performed by:
Samir el Turky: Darbuka, Dof
Paolo Innarella: Bansuri, Duduk, Zurna, Tiktiri
Stefano Lentini: Cymbals, Darbuka, Gong
Paolo Modugno: T’abl, Dof, Daf

Recorded by Paolo Modugno at Oasi Studio (Rome) and mixed by Fabrizio Frezza at Forward Studio (Grottaferrata, Rome).

Maria di Nazareth will be aired on Rai Uno, starting 1st April 2012.

…during mix session at Forward Studios

***

How I create music for Cartoons
step 01: storyboard’s music

How I create music for Cartoons
step 01: storyboard’s music

How I create music for Cartoons
step 01: storyboard’s music

To arrange a meeting with Stefano email at info[at]stefanolentini.com

See you in Berlin!

Les mains sont dans les airs et voyagent comme bon leur semble. Les pieds, principalement cloués au sol, tentent de voler et veulent aller rejoindre ces anges.

Expérimentation graphique en utilisant 2 danseurs pour chorégraphier un dessin animé. Le tout construit à partir d'une musique classique affrontant le DubStep.

Hands fly and go everywhere they want. Feet, usually stock on the floor, try to fly and want to reach these angles.

Wing of Mercury – v1.0
Graphic experimentation using 2 dancers to draw the animation. Structured on classical music fighting with Dubstep.

Réalistation : Olivier Beaudoin
Musique : Stéfano Lentini
Chorégraphie et danseurs : Vanessa Kneale et Pierre-Luc Brunet

Credits: music composed and produced by Stefano Lentini
performed by: Samir el Turky: Darbuka, Dof
Paolo Innarella: Bansuri, Duduk, Zurna, Tiktiri
Stefano Lentini: Cymbals, Darbuka, Gong
Paolo Modugno: T'abl, Dof, Daf
Recorded by Paolo Modugno (Oasi Studio, Roma)
Mixed by Fabrizio Frezza (Forward Studio di Grottaferrata, Roma)

Maria di Nazareth, directed by Giacomo Campiotti (2012)

Credits: music composed and produced by Stefano Lentini
performed by: Samir el Turky: Darbuka, Dof
Paolo Innarella: Bansuri, Duduk, Zurna, Tiktiri
Stefano Lentini: Cymbals, Darbuka, Gong
Paolo Modugno: T'abl, Dof, Daf
Recorded by Paolo Modugno (Oasi Studio, Roma)
Mixed by Fabrizio Frezza (Forward Studio di Grottaferrata, Roma)

Maria di Nazareth, directed by Giacomo Campiotti (2012)

Stefano Lentini Film Score Showreel 2011
extracs from:
-Bakhita (2009 directed by G. Campiotti)
-Il sorteggio [Drawn for Jury Duty] (2010 directed by G. Campiotti)
-Death at Dawn (2008, directed by M.M.Koller)
-Skin Deep (2009 directed by F. Di Chiera)
-Shooting Silvio (2007 directed by B. Carboni)
-”Recording at Forum Music Village”, 2009 Rome

Il sorteggio, tv-movie, Rai Uno, 2010
con Beppe Fiorello e Gino Faletti
regia di G. Campiotti
musiche di Stefano Lentini

Il sorteggio, tv-movie, Rai Uno, 2010
con Beppe Fiorello e Gino Faletti
regia di G. Campiotti
musiche di Stefano Lentini

Il sorteggio, tv-movie, Rai Uno, 2010
con Beppe Fiorello e Giorgio Faletti
regia di G. Campiotti
musiche di Stefano Lentini

Il sorteggio, tv-movie, Rai Uno, 2010
con Beppe Fiorello e Gino Faletti
regia di G. Campiotti
musiche di Stefano Lentini

Shooting Silvio, directed by B. Carboni
music by Stefano Lentini
(performed by Orchestra di Roma)

- Sulla natura delle cose – De Rerum Natura -
Studio recording @ Sofia (Bulgaria)
performed by National Bulgarian Symphony Orchestra
conductor Dejan Pavlov
director Giacomo Campiotti
music Stefano Lentini

Flora by Gucci TV Commercial – unseen -

Rolex TV Commercial Roger Federer – unseen-

WWF TV Commercial – unseen -

Corriere della sera TV Commercial – unseen -

Volvo 70 TV Commercial – unseen -

Bakhita, Rai Uno (Italia 2009) regia di G. Campiotti
musiche originali di Stefano Lentini

Bakhita (2009, Rai Uno, ITA – directed by Giacomo Campiotti)
original music by Stefano Lentini

Bakhita (2009, Rai Uno, ITA – directed by Giacomo Campiotti)
original music by Stefano Lentini

tratto da Bakhita (2009 regia di Giacomo Campiotti)
musiche originali di Stefano Lentini

Bulgarian Symphony Orchestra SIF 309
violino solo Dimitar Danchev
directed by Dejan Pavlov
Sofia, 2008

Bulgarian Symphony Orchestra SIF 309
violino solo Dimitar Danchev
directed by Dejan Pavlov
Sofia, 2008

Congratulations to Skin Deep from Electric Pictures and Doclab on its nominations for the UN Association of Australia Media Peace Award in the Best Documentary category. The Awards ceremony will take place in Melbourne on Friday, 21 October.

Established in 1979, The United Nations Association of Australia (UNAA) Media Peace Awards recognise those in the media whose work highlights and champions human rights, humanitarian and social justice issues.

Shot in Italy, Kenya, Spain, Sweden, Scotland, United States, Brazil and Australia, Skin Deep follows the story of Nina Jablonski, Professor of Anthropology at Penn State University and her scientific journey into human skin colour. The film documents the revelations which led her to investigate the relationship between skin colour, UV and reproduction.

Skin Deep aired on SBS in January this year and is directed by Franco Di Chiera, scored by Stefano Lentini and produced by Andrew Ogilvie, Andrea Quesnelle and Marco Visalberghi for Electric Pictures.

Il convegno/tavola rotonda organizzato dall’Irtem in collaborazione con l’Università Sapienza di Roma – Laboratorio Digilab e la Soprintendenza archivistica per il Lazio, presenterà una selezione di documentari tra quelli conservati e restaurati dall’Irtem, che mostrano aspetti delle periferie romane nel corso degli anni ’60 e ’70 del Novecento.
I cortometraggi verranno analizzati nei loro diversi aspetti storici e artistici, come rappresentazione della realtà sociale, architettonica e urbanistica della città e nella loro peculiarità di prodotto filmico, sia dal punto di vista della regia che del commento musicale, esaminandone e raccontandone le diverse sfaccettature e confrontandole con la realtà odierna degli stessi luoghi.

con la partecipazione di Ennio Morricone

Interverranno:
Paolo Berdini urbanista
Nicola Bondanese compositore
Alessandra Capanna architetto
Francesca Romana Castelli architetto
Stefano Lentini compositore di musica per il cinema
Lidia Piccioni storica della citta’
Antonio Rostagno storico della musica
Cecilia Mangini e Vittorio Armentano, registi